martes, 22 de abril de 2014

ACERCA DE LOS CONTRATOS EDITORIALES

Dada la indefensión que rige las relaciones entre las editoriales y los escritores que no sean Gabriel García Márquez o J.K. Rowling, suelen verse en las redes sociales consejos del tipo “Cómo negociar con una editorial”. Se han publicado en Amazon algunos manuales sobre el particular que ofrecen, por menos de un euro o poco más de un dólar, los secretos para sacar partido de ese acuerdo sellado que tantas veces termina como el rosario de la aurora.
Tales  tratados siguen la línea de los clásicos “Cómo hacerse rico”. Si el gurú de turno convence a un millón de lectores, al final solo uno se hará rico y el otro millón seguirá como estaba.
Hace unos días una escritora notable, Mercedes Pinto, avisaba en su blog sobre los riesgos, asociados a la cautividad, de firmar con una editorial después de triunfar como escritora por libre. Lo normal es que los autores exageren los éxitos, y sus resultados económicos, para fomentar la autoestima y la admiración general. Así que el artículo de Mercedes ha puesto las cosas en su sitio. Al parecer a algunos no ha gustado que les hagan bajar de las nubes. Vanitas vanitatis.




El problema no es el contrato
En mi opinión poco se puede aconsejar sobre contratos con cesión de derechos. El problema no reside en el contrato sino en lo que viene a continuación. Coincido con Blanca Miosi. Blanca aconseja que se evite publicar con editoriales porque estas empresas —sobre todo en la crisis actual— dan gato por liebre con una frecuencia aterradora. Lo del gato-liebre es de mi cosecha. Siempre que no seas Boris Izaguirre o José María Aznar.
La secuencia consiste en que la editorial te entrega un cheque no muy generoso como adelanto sobre derechos. Es previsible no cobrar nada más en las liquidaciones anuales. También es posible que acabes debiendo dinero a quien ha comprado tu propiedad en un plazo de 5 a 15 años. Y lo compense con el encargo de otro libro. Si la editorial es mediana o pequeña no habrá cheque. Es más, intentará que contribuyas al negocio. Bien pagando las presentaciones, bien corriendo con las labores de promoción.
Si has tenido la fortuna de nacer en el país de John Le Carré o de Tom Wolfe —es decir, en un lugar con menos picaresca empresarial que España— quizás no llegues a tener un castillo en Escocia o un rancho en Texas. Pero vivirás dignamente de tu trabajo.

Recomendaciones gratuitas
No habrás de gastar menos de un euro, o poco más de un dólar, en un ebook con las claves de la negociación editorial. Si no quieres que te tomen el pelo, puedes conseguir gratis los conocimientos necesarios en páginas como esta:



Mi experiencia en estas lides es instructiva. Dos ejemplos:
1º En 1988, gané el premio Negocios ficción otorgado por Caja Postal. Al poco tuve que citar al editor, ajeno a la Caja, en el despacho de un notario amigo. Si yo aceptaba que los 18.000 euros —traduzco las pesetas de entonces—se considerasen anticipo de derechos, Hacienda se llevaba más de la mitad. Si, como firmamos, el premio era independiente de los royalties, estaba exento de impuestos. Como propina saqué al editor un cheque-anticipo de unos 1.800 euros. No volví a verle.
2º En 2011, tras obtener otro premio de narrativa convocado por Ediciones Oblicuas, firmé un contrato muy sencillo. Me dieron 750 euros —¡cómo ha caído mi caché con los años!—. Hicimos una presentación sin coste en un centro cultural de Madrid, que llené con amigos y familiares. Había una barra con bebidas a buen precio. Al cabo de dos años improductivos aproveché que la editorial ofrecía  el libro en formato digital, algo que no constaba en el contrato, para recuperar los derechos.
Podría referir otros casos curiosos, propios y ajenos. Pero este artículo no pretende sentar cátedra sobre contratos. Moraleja: “¿Quién mejor que tú?”. Siempre que no seas Arturo Pérez Reverte o María Dueñas. Entonces da igual. Todavía hay clases.

martes, 8 de abril de 2014

Sobre el uso de la raya (I)

Las recetas del profesor Navarro (IV)




En esta cuarta entrada hablaré del uso de la raya en la reproducción de los diálogos en narrativa y los incisos explicativos del narrador.
Dejaré para la próxima ocasión el resto de aplicaciones de este signo de puntuación.

 

Usos de la raya (I)


No me cabe duda de que a un escritor curtido esta entrada no le parecerá de mucha utilidad, sabrá usar la raya correctamente, aunque creo que no está de más disponer de un lugar donde consultar las dudas.
Sin embargo, para aquellos autores que empiezan a dar sus primeros pasos en el mundo de la escritura les recomiendo que lean esta información y la tengan presente cuando escriban los diálogos en sus novelas o cuentos. Solo algunos premios Nobel pueden permitirse la licencia de no utilizar la raya.
Si uno entra en internet encontrará muchas entradas sobre este asunto. La mayoría de ellas están basadas en las normas de la Academia, pero en mi opinión algunas son incompletas y otras demasiado complejas.
De todo lo que he leído, traigo aquí lo que me parece más útil. Se trata de diez ejemplos que resumen el uso más frecuente en narrativa.

La raya (—) es un signo de puntuación de mayor longitud que el guion (-), el cual no debe confundirse con el signo matemático de restar (-), de mayor longitud. El guion se utiliza para separar palabras compuestas (físico-químico) o para separar una parte de una palabra que pasa al siguiente renglón.
En narrativa no debe utilizarse el guion, sino la raya.
La forma de obtenerla en el teclado es con Alt+0151.

Los usos más frecuentes son los siguientes:
   En la reproducción escrita de un diálogo.
    Para introducir los comentarios o aclaraciones del narrador a las intervenciones de los personajes.
    Para introducir cada uno de los elementos de una lista.
    Para encerrar aclaraciones o incisos.
    Para introducir una nueva aclaración o inciso en un texto ya encerrado entre paréntesis.


Los diez ejemplos que indico a continuación resumen los usos más frecuentes en la reproducción escrita de un diálogo y para introducir los comentarios o aclaraciones del narrador [1]:
     
1. —He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.
2. —Oh, gracias. Muchas gracias por sus palabras —murmuró Jacqueline.
3. —Somos muchos de familia —terció Agostino— y trabajamos todos.
4. —Seguro que, a la larga —replicó Carlota con decisión—, todo se arreglará.
5. —¡Sophie, vuelve! —insistía Stingo—. He de hablar contigo ahora mismo.
6. —¿Y tú qué entiendes de eso? —saltó Stephen—. No has leído un verso en tu vida.
7. —Con lo que me hubiera gustado escribir... —susurró—. Poesía. Ensayo. Una buena novela.
8. —Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. —Se levantó, al tiempo que se miraba     las manos—. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura.
9. —Sí, amigo mío, me asombra tu valentía —dijo ella con aplomo. Y tras una breve pausa, añadió—: Admiro de veras tu sangre fría.
10. —Ya sé en qué está pensando —dijo la propietaria—: en el color rojo. Todos hacen lo mismo.

Deben observarse las siguientes normas:
    La raya de arranque del diálogo va pegada a la primera palabra del parlamento, como en el ejemplo 1. También va pegada a los signos de apertura de interrogación y exclamación al principio del parlamento, como en los ejemplos 5 y 6.
    La raya de cierre cuando el párrafo termina con el inciso del narrador es superflua, como en el ejemplo 2.
    Las rayas de apertura y cierre de un inciso del narrador van pegadas a este y separadas del parlamento. Como en el ejemplo 3.
    La coma que debe ir después de la palabra «larga» en el ejemplo 4 se coloca después del inciso, nunca antes.
    En los ejemplos 5, 6 y 7 figura un punto de cierre después del inciso del narrador, aun cuando el parlamento del personaje previo al inciso lleve signos de exclamación, de interrogación o puntos suspensivos (signos que, en realidad, no tienen función de cierre propiamente dicha).
    En el ejemplo 8 vemos que después de la palabra «lejos» ponemos punto y el inciso del narrador comienza con mayúscula. Cerramos el inciso con el punto después de la raya de cierre, no antes. En este ejemplo el inciso del narrador no tiene relación directa con el diálogo.
    Cuando el inciso del narrador utiliza un verbo de dicción como decir, afirmar, añadir, preguntar, insistir, terciar, etcétera, el inciso comienza con minúscula.
    En los ejemplos 9 y 10 vemos que los dos puntos figuran después de la raya de cierre del inciso del narrador.


 Referencias:
[1] Eduardo Escarleti (tiene la pega de que usa guion en lugar de raya) http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/guiones.htm
Para mayor información véase el DPD
http://buscon.rae.es/dpd/?key=raya&origen=REDPD

jueves, 3 de abril de 2014

Maldita se presenta en Madrid



El catorce de marzo pasado, la escritora Mercedes Pinto presentó en Madrid, escoltada por Cita Franco y Rafael R. Costa, su novela "Maldita" que dos días antes veía la luz, en su formato de papel, bajo el sello de Ediciones B. Puesta al habla con ella nos cuenta su experiencia y  lo que significó realmente para ella ese día:
«Para mí, el evento del 14 de marzo no fue una presentación, fue mucho más. Sí, Maldita había salido en papel con un buen sello editorial, era motivo suficiente de celebración, pero lo que de verdad me tenía emocionada desde semanas antes era saber que iba a conocer a buena parte de mi club de lectura y a muchos compañeros. Y así fue. 
Confieso que tenía miedo, la sala era tan grande para la presentación de un libro… Temía hablarle al vacío, hasta que no estás allí, nada es seguro. Llegué media hora antes para preparar la música y el vídeo… Era realmente una sala muy grande, y con muchas sillas, me parecieron incontables. 
No recuerdo en qué momento descorrieron las cortinas, solo sé que en un solo parpadeo fui teletransportada. Tal vez a causa de las notas del violín de Alexandra Krivoborodov; quizás Gavotte Roudeau hizo la magia, y, como la música de la flauta de Hamelín, atrajo a todas las almas sensibles que rondaban el lugar. “No hay entuerto que se resista a una bella melodía”, pensé, después de suspirar profundamente, no era posible por mí misma conseguir el sueño de encontrarse en un solo instante con tantos compañeros, tantos lectores, tantos… AMIGOS. Aprovecho, una vez más, para dar las gracias a los que estuvieron y a los muchos que ocuparon la fila cero».
Muchos compañeros escritores y de la AEI acompañaron a Mercedes ese día como podéis ver en la fotografía. 
Alexandra Krivoborodov
Como podemos ver tuvo un "lleno" 
Desde la AEI felicitamos a nuestra compañera Mercedes Pinto y le auguramos un gran triunfo con su novela Maldita.

martes, 1 de abril de 2014

El diván de la Dra. Moreno. El vampirismo





Sin tener que entrar en cuestiones de patología es constatable que la mayoría de las personas sienten una gran ambivalencia  por el tema vampírico, de ahí su éxito. Se movilizan sentimientos en las clásicas bipolaridades amor-odio, atracción-repulsión, deseo-temor. El vampiro es un ser omnipotente que vuelve de entre los muertos; y la muerte, uno de los mayores problemas del hombre.
La inmortalidad es un deseo humano, burlar a la muerte, terminar con la finitud que contingenta su realización personal. Además, el deseo de que los muertos vuelvan con nosotros se genera por tres tipos de sentimientos: por amor, odio o culpa. Mientras elaboramos cualquier pérdida, nuestro afecto se mueve entre esos sentimientos. Quien ama a una persona, la odia en la misma cuantía de ese amor (cara y cruz de la misma moneda), y la culpa acompaña siempre a nuestros deseos reprimidos de muerte hacia alguien. ¿Cuántas veces nos sentimos culpables por haber deseado la muerte de alguien cercano a nosotros? ¿Cuántas veces hemos sentido miedo cuando nuestra fantasía ilimitada de deseo de muerte se cumple y pensamos que vendrán desde el más allá para vengarse?
E.T.A. Hoffman (1776-1822) influyó en la literatura por su capacidad para impresionar a los autores románticos alemanes y franceses —entre otros Baudelaire, Nerval, Gautier— y, posteriormente, Thomas Mann. Es indudable que sus visiones son un antecedente de los horrores narrados por Edgar A. Poe y Gustav Meyrink. En su célebre cuento Vampirismus, relata que Aurelia, una bella y silenciosa joven, hija de una madre terrible y prometida del conde Hipólito, acarició la idea de la muerte de aquella; y cuando, en efecto, bajo circunstancias poco comunes la baronesa muere, es estremecida por una angustia indescriptible. “¿Hay en el mundo algo más espantoso que verse reducido a odiar, a aborrecer a nuestra propia madre?” Por una parte, en su fuero interno, Aurelia consideraba la muerte de su madre como una bendición, y por otra se veía atormentada por nuevas aprensiones, hijas de la culpabilidad, que amargaron su recién adquirida y celebrada libertad: “...reveló que, justo después de este suceso, la había asaltado un espantoso presentimiento de la idea abrumadora y siniestra de que la difunta surgiría un día de su tumba para arrancarla de brazos de su marido y arrastrarla al abismo”.
El mismo Sigmund Freud puso como ejemplo diversos cuentos de Hoffmann para explicar el concepto de lo siniestro:«Tomemos lo siniestro que emana de la omnipotencia de las ideas, de la inmediata realización de los deseos, de las ocultas fuerzas nefastas o del retorno de los muertos». Es imposible confundir la condición que en estos casos hace surgir el sentimiento de lo siniestro. Nosotros mismos, o nuestros antepasados primitivos,                            hemos aceptado otrora estas tres eventualidades como realidades, estábamos convencidos del carácter real de esos procesos. Hoy ya no creemos en ellas, hemos superado esas maneras de pensar; pero no nos sentimos muy seguros de nuestras nuevas concepciones, las antiguas creencias sobreviven en nosotros, al acecho de una confirmación. Por consiguiente, en cuanto sucede algo en esta vida, susceptible de confirmar aquellas viejas convicciones abandonadas, experimentamos la sensación de lo siniestro, y es como si dijéramos: «de modo que es posible matar a otro por la simple fuerza del deseo; es posible que los muertos sigan viviendo y reaparezcan en los lugares donde vivieron».
En este sentido, con ese «no muerto viviente» nos asaltarán esos ambivalentes deseos que hacen que psicoanalíticamente nos movamos en un terreno resbaladizo y por ello nos atrae tanto. Lo prohibido nos fascina, lo mismo puede decirse de la seducción que nos produce esa figura mítica, el vampiro, en la que se reúnen el mito de la inmortalidad y la eterna juventud, sin olvidar sus superpoderes, como se dice actualmente.
       Y ha sido culpa de la literatura y del cine (Hollywood) que el vampiro haya pasado de ser un monstruo terrorífico a un ser enormemente erótico, con su palidez translúcida y sus grandes connotaciones sexuales. Un ser cuyo comportamiento es puro simbolismo, desde el morder hasta el lugar preferido de esa mordida, el cuello; sin olvidar lo sexys que son sus colmillos. El vampiro no ataca a las mujeres, sino que las posee y además cada vez nos los representan más humanos… Y qué decir de las vampiras, que son lo más parecido a la caracterización de la mujer fatal, con todas sus connotaciones... Este fenómeno de masas ha llevado a las editoriales a fomentar su consumo, sobre todo mezclado con el género romántico, así como a hurgar en sus fondos; por ello en los anaqueles de las librerías vemos de nuevo las novelas de Anne Rice, la creadora de Las crónicas vampíricas, o al mismísimo padre de todos ellos, el Drácula del irlandés Bram Stocker y todas las secuelas que sobre él se han escrito. 
Y tú, ¿qué opinas de esta moda?